推拿剧情介绍：这是一个发生在盲人按摩中心男女技师们之间的爱情故事。
这里有一个风流外向、能吟诗跳舞的盲人老板沙复明（秦昊 饰），也有经常被顾客赞叹其美貌的“会所之花”都红（梅婷 饰），还有整天沉浸于自己精神世界里的“小正太”小马（黄轩 饰），以及热恋中的刚从外地投奔沙老板而来的王大夫（郭晓冬 饰）与小孔（张磊 饰），还有公认的“开心果”、多才多艺爱洗头的技师张一光（穆怀鹏 饰），以及隔壁洗头房美丽温柔的发廊妹小蛮（黄璐 饰）等，生活各自精彩，人们彼此相安。然而正是“嫂子”小孔身上特有的女人气味突然唤醒了小马对爱的渴望，不断念着“嫂子”的他不经意转动了命运之轮，使得整个推拿中心各个盲男盲女技师们之间的爱情与生活发生了激烈又动人的转变……
《铁人》、《再见列宁》、《悲情城市》、《蓝宇》……《铁人》的侧面描述是我最推崇的自然手法，而且在场景重现上选用了一座桥上的侧面小全。，同样《悲情城市》和《蓝宇》也采用了这样的拍摄手法。在看《颐和园》的预告片时，那些学生游行的场面自然让我想起了《再见列宁》，显然这是部让国人深有同感的影片，可是人家导演也不是非要剪个“历史资料片”，况且我觉得只有把《颐和园》当作爱情电影和剧情片才有看的动力。
可显然娄烨同学是深受后现代文化和欧洲先锋派艺术毒害的，叙事松散那是必定的，娄烨同学根本就没想好好讲故事，更多是一种情怀再现。这恰恰是我所害怕的，一打一中的电影。“我”有爱情，可是我并不幸福，因为里面掺在了太多欲望的纠葛和对于生活欲罢不能的挣扎；况且信仰乎，况运动乎？
我活了快二十三年，当初社会学课程的一个作业是写自己是怎么被“社会化”的，我挑选了自己成长中优化的一面来写，对负面自然只字不提，当然正和老师心意。我自以为可以在内心保有一片净土不被“社会化”，可后来才发现那是不可能的，除非我精神分裂，除非我死了。前阵子特别推崇人大教授余虹写的《我与中国》，过一个月他也死了。如今我终于找到一个机械性的头脑工作（翻译）得以存活，就是动词变位，顿时佩服法国人，法国思想者革命家们一定也是为了排解抑郁，于是发明了这个变位。我也愿意遵从这是上帝带给法兰西民族的恩惠，它的确让我可以活下去，唱歌般地变位自己。
所以我只有限制自己回忆自己。如同我写小说《蛐蛐》，肯定有人说，你写啥六三之夜啊，那时你才屁大？可我们的机构果真能给我洗脑吗？洗脑的结果就是我现在似是而非的记忆。你没有办法再让我喊口号，如若这样，我会自我了断生命，如影片中的李缇一样，这是对危机的先验。感觉到影片《颐和园》用了更长、迟缓的篇幅叙说八十年代之后人物的命运走向，恰恰与八十年代的热火闪烁、稍纵即逝形成反差。而实际上影片一半时间都在叙述八十年代，只是因为青春本身就是稍纵即逝的，所以才显得短暂。
成长乎，现在乎。也许这才是《颐和园》给我们的警示。那些经历了八十年代热血的青年现在过着怎样的生活，他们经常反省自己的现在吗？我这样八十后的哥哥姐姐们在青春期切实经历了的时代环境，他们带着怎样的烙印成为未来的中坚？这些经历着特殊历史时期的人正生活在我的周围，看起来和我并无二异。但是在某个与故人旧事邂逅的时刻，他们的眼神里流露出过去时光常闪现的火花与现实理想缺失的失落，影片于此的细腻刻画，恰是维系我们看下去的感人亮点。
社会学的研究价值也应该在于此——研究社会事件怎样影响人的，当今社会在多大程度上异化了人，又如何“异化中同化”了人，从而尽可能规避带给人的负面影响。写到这儿想起给YC发的短信，附在这里：“从小接受的伦理、道德、思维方式等训练，国籍、地位、职业、政治、经济环境等限制，使人不自觉地把文化假象当作自然本质，把自己的异化当作真实自我。在佩索阿的《惶然录》里更好地阐明了这种异化：‘自己是自己的同者，又是自己的异者，自己是一个群体的组合。’审慎地认识分析自我，理解他人并泰然处之，这些也许才是出路。”
我的理解，影片定名为“颐和园”或许就是八十年代就是理想的代名词，是伊甸园，是“我”这个个体记忆最好的时光。

影片惯用同景别，机位高低略不同的摄法积累剪辑。此方法最精湛的应用在学生们决定去天安门游行时，在行程的车上欢呼振奋的镜头，此外在几次打架和混乱人群几场亦用这种手法。但影片三分钟时这种手法的应用值得商榷，余红在图们的男朋友给她送录取通知书，余红在故乡小卖部外收拾酒瓶的横移镜头，同样景别和信息的镜头，剪辑了两遍，只是机位的高低变化了。
如果说描述主人公九十年代后生活的冗长无味，需要以冗长的镜头充斥，那么前面八十年代的部分就可以拍摄得更加短小精湛，也许我看的是导演剪辑版的缘故。娄烨同学投入了太多个人的青春情怀在内，因而很多床戏充斥不足为奇。不停的做爱在不同政治气候形势下原因各异，游行中学生们对于美好生活的盼望释放在街上，游行结束后、被镇压后或欣喜或抑郁的结果释放在床上。写到这儿想到那时候青年政改家这个伤心啊，我们在劳动，你们在呻吟。老村在《骚土》中也表达了这样的想法，没有别的干了，只好干那事。我们缺乏身边的爱，缺乏细微的爱，更缺乏爱的指引。我们接下来要做什么呢？只有对学生的清算和洗脑似的教育，一切又回到从前。我们只好做爱……
这样想来所有镜头的冗余都可以解释为生活本身的冗余。但毕竟最终放映版还是要照顾观众的情绪状态。我不想沉浸在回忆里太多，否则一部电影就可以杀死我，因为电影还是在很大程度上来说是观众的梦，是回忆的再现。又一说，我想对这部电影喜欢的人在很大程度上来说，经历都与剧情有交织。

印象深刻的几个长镜头。
几组跟拍。影片开始时图们的晓军取邮件。余红学生时期宿舍的众生相。余红南下后她走向阳台，回眸一笑等等等等。咱们的斯坦尼康员
余红和周伟在颐和园的手划船长镜头。
余红独处时倒在游泳池深浅水交界处的升镜头。

摄影。灯光。
补给一句：以下提出的问题可能是和我下载观看的版本有关。因为我看过一张网友的截图，余红站在宿舍外抽烟，李缇第一次和她说话时的场景，背景墙壁依稀可见，色调冷光明亮；而我看的版本里人物场景却是黯淡的。
十分钟时，野合戏。夜幕下周围背景都是黑色的，只有两个人是亮的，这样感觉像是探照灯，效果非常不自然。为什么就不能像法国电影《坏血》一样，打出有层次感的灯光呢？（背景光至少要照出草地的外围吧）就说这段戏只是余红荒凉欲望的起始，但还是有对画面粗糙对待的嫌疑。我看来影片最出彩的光线应用，还是余红和周伟在颐和园的镜头，以及清晨行走的背光拍摄的两人剧照，虽说人物五官被弱化，但营造出了爱情萌芽的朦胧美感。也许这是导演想要表达的，只有颐和园的场景才是最美丽动人的记忆。

音乐。
总说电影是第七艺术。这部影片的大部分歌曲配乐无疑带动了情节走向。
余红刚入大学时采用了罗大佑的《青春舞曲》，总觉得无比生硬。把影片开始十分钟营造的沉郁气氛一扫而光，这明显把北京和全国其他地方加以重点区分，还好这时余红没有“笑”的镜头，要不就是“忘本”的感觉，那这片子可就很恶心了。反观我在这个观后感里引用的罗大佑作品《告别的年代》，它是《见证.1980》的片尾曲，歌曲本身就是一个故事，因而片尾配的影像资料就是再生动不过的MV。不过是《青春舞曲》的节奏明快配合丰富的大学生活场景，可是编导怎么就不觉得歌曲中“我的青春小鸟一去不回来”的歌词配那些琐碎的场景转场显得那么讽刺！同样的问题出现在余红离开校园后，表现不同角色人物命运走向的配乐《Don't break my heart》，尤其是一开始一帮学生军训追车的镜头，我那感觉啊……都怀疑是不是我家楼下放的音乐了……为什么就不能重新写一段配乐，或者把这个演唱给去掉……
过多的靠音乐带动情节，这是拍摄者的技巧以致取巧，亦是无能的一种表现。戈达尔，塔尔科夫斯基，人家怎么就没这样做啊？同时我也反省自己，不要自己喜欢什么有时代场景联想的歌曲，就非要搬过来，宁可花些功夫重新谱曲，也不要做这个生硬的照搬。除非你想给那些歌曲拍MV哈。
抛开以上歌曲，影片的钢琴主题配乐和几段外国歌曲的选用则深化了主题。
必须说我非常喜欢这个钢琴主题配乐，影片开始时低声部零落的演奏，预示了主人公命运的辗转。而后配乐不时在主人公心情低落时出现。如果能像《再见列宁》一样围绕一段主题音乐采用不同配器加以改写，我想比生硬地照搬歌曲效果要好很多，加入歌词就有喧宾夺主之嫌。同样钢琴的配乐在尾声中出现，画面配以余红、周伟、李缇和若古相识之初跳舞的升格场面，配合字幕的陌生化效果，使得影片有一个像样的结尾。
影片另一处选用格鲁吉亚民歌《苏丽珂》则预示着周伟和余红命运的纠葛以及二人最后的相会。周伟即将离开柏林回国前，看到路边老人们的吟唱；余红去重庆前，和年轻朋友们一起唱着这首歌，空间蒙太奇在此巧妙应用。《苏丽珂》歌词完全应和二人思念的心境，同时忧伤婉转的曲调又注定着两人交往的结局。

角色设置和演员表演。
没有办法的办法，如同《一个陌生女人的来信》一样，做爱的镜头全部是男性的屁股，女性高潮时的脸。电影拍摄者大多以满足男性观众的观看欲望为出发点这样设计镜头。演员郝蕾完全把握了影片女主角余红那种若有所思和无所顾忌的性格，表情自然，不着一丝表演的痕迹。也许角色本身也渗透进了她无畏的性格，郝蕾不羁的笑容和漠然的特写镜头不时在影片出现。而另一扮演男主角周围的演员郭晓冬则多以侧面镜头出现，这样的机位设置就打破了女一号余红一直以来的第一人称自述，好像余红在观看过去的自己。否则就应该给周伟这个角色更多八十年代的特写，而且郭晓冬一直以来演的角色似乎都是一个类型，敦厚的学生气质，熟稔的笑。余红说，她一直在等着“这个人”出现。而影片给我们展现的“这个人”周伟，比起郝蕾塑造的余红，似乎稍显单薄了。
影片另一重要人物，李缇。李缇开始阻止了余红的跳楼，自己却最终选择了跳楼。显然李缇并不适应告别时代后的生活。她如我内心一样其实是无法完成这种分裂的。所以我只有时常痛哭。如影片中余红所说，她和李缇互为镜像。不过影片交代了余红利用自己的记录书写与独处自我沉醉来疗伤，显然李缇并没有这些方式，或者这些方式已经在她身上失效了。影片中酒吧的镜头，扮演知识分子的崔卫平老师说“知识分子要学会保护自己”，当然更要学会自我疗伤。李缇的扮演者是演员胡伶，她用细微的面部表情刻画出了李缇这个人物不动声色的内心挣扎。在余红告别了学生时期的社会运动背景转入碌碌的生活后，李缇和周伟再次出现在九十年代柏林游行的街头，然而他们内心对于自身的疑惑无法在异国的“形式上”（轻松地喝啤酒）得到释怀。有一处细节，北京当李缇和周伟开始交往时，他们相处的场景是下坡的山上，而余红和周伟则是在船上。显然李缇的世界是重峦叠嶂，余红的世界是不住漂泊。余红的青春迷惘在九十年代物质和消费欲望涌入后得以掩盖，而李缇的迷惘却在异国的流浪画家身份中层层加深且没有生的出路。李缇墓上的碑文——“无论自由相爱与否，人人死而平等，希望死亡不是你的终结，憧憬光明，就不会惧怕黑暗”，这几句话，是导演对于八十年代青春时代的墓志铭。这是“李缇们”的必死。

影片中几个难忘的场景。
余红上课时，老师讲《诗经.蒹葭》，余红扭头望向窗外的明亮白晃，动人的摇推。
余红在游泳池交界处倒下，周围升起的是“雪”——这是北京春夏之交常见的杨絮和柳絮。纪录下这种错位，恐怕只有身处北京这样气候的观众才会明白。
余红红着眼睛凝视着画外（郝蕾的表演功力了得！），接着回到椅子上给吴刚织毛裤。
周伟和德国女孩在涂鸦墙旁聊天时，镜头从正前方转向两人的背景，两人面向一片落日余晖，让人回想起颐和园彻夜谈话后的日出的清晨。
李缇坠落前，上升的鸽子，漂亮的转场。
余红和周伟的最后一面，余红站在收费站口，看着周伟的汽车飞驰而去。

影片中几组人物的对位。
除了前文中提到的余红和李缇，自然还有周伟和若古。李缇在国内时，她爱的若古远赴德国；李缇到了德国，她爱的周伟又要回到中国。她显然没有挽留住任何，她只留有爱人无用的头发，周伟和若古的互为镜像通过李缇得以暗示。同样一个暗示，余红在图们的爱人晓军，她为余红被打的鼻青脸肿，南下后的余红骑自行车也摔得鼻青脸肿。编剧是残酷的，他写了一个我不愿意承认的事实：越是相像的两个人，越不可能在一起。